Italo Calvino, "Dacă într-o noapte de iarnă un călător" (1979)

Imagine preluată de pe situl Complex.com

Poate vă amintiți că, în octombrie 2017, vă relatam la Țesătorul despre un volum postmodern ieșit din comun, Orașele invizibile de Italo Calvino. La începutul lui ianuarie 2018, am achiziționat de la anticariatul Antic ExLibris din București un alt volum de același autor, intitulat If on A Winter's Night A Traveller (colecția Vintage, editura Random House, Londra, 1998). L-am parcurs, pe etape, în perioada ianuarie 2018 - noiembrie 2020. (Mi s-a mai spus că par să citesc destul de lent.)

Și iată ce am aflat:

Volumul (căci cu greu poate fi numit "roman" în accepțiunea victoriană a termenului) are o structură interesantă. Pe de o parte, prezintă o succesiune de capitole, douăsprezece la număr, marcate cu numerale cardinale. Pe de altă parte, printre acestea, sunt presărate fragmente de proză, fiecare în alt stil, cu tiluri bizare precum "Dacă într-o noapte de iarnă un călător".

Capitolele numerotate sunt narate la persoana a doua și relatează cum Cititorul, căruia vocea naratorială i se adresează direct, cumpără un roman, începe să îl citească, după care constată că, dintr-o eroare tipografică, fasciculele care compun romanul au fost amestecate în tipografie cu alte fascicule din cu totul alt roman.

Așa începe o aventură livrescă în care protagonistul, nimeni altul decât Cititorul, caută prin librării un exemplar al romanului care să conțină textul întreg - numai ca să se pomenească antrenat într-o idilă, în discuții intelectuale despre literatura unor țări est-europene dispărute și într-un șir de dezamăgiri succesive, căci fiecare exemplar procurat din cartea căutată conține alte texte, din alte surse, toate fragmentare, toate de origine incertă.

După cum bănuiți, fiecare fragment de proză cu titlu bizar, inserat între capitolele numerotate, este un început de roman. Fiecare e în altă convenție narativă, fiecare pastișează alt gen literar - de la noul roman francez la literatura de confesiune, de la romanul de spionaj la literatura erotică, de la romanul istoric despre revoluții la coșmarul kafkaesc, de la Bildungsroman la realismul magic latino-american.

Revelația finală este că titlurile celor zece începuturi de roman alcătuiesc un al unsprezecelea început de roman (și încă unul scris într-un stil poetic), iar protagonistul izbutește, până la urmă, să termine de citit Dacă într-o noapte de iarnă un călător de Italo Calvino. Firește, romanul fictiv la care se face referire pe parcursul cărții nu coincide, în privința conținutului, cu volumul pe care l-am parcurs în lumea reală - doar are, borgesian, câteva pagini în comun cu acesta din urmă.

Lăsând deoparte impresia foarte agreabilă pe care o produce la o primă lectură, Dacă într-o noapte de iarnă un călător impresionează prin ingeniozitatea structurii și prin diversitatea tematică și stilistică a fragmentelor pe care le conține. Dacă un autor modernist precum James Joyce încercase, în Ulise, să scrie o carte care să le pună capăt tuturor cărților, Italo Calvino, ca autor postmodernist, a izbutit să deschidă poarta către un tărâm nesfârșit de cărți fictive, în care Cititorul și partenera sa, Cititoarea, ar putea în fiecare zi să rătăcească printre fragmente de roman asamblate alandala de tipografi năstrușinici.

Acestui tur de forță care reunește zece începuturi de roman... sau unsprezece... sau chiar douăsprezece (depinde cum le numărați) i-a dat replica, decenii mai târziu, David Mitchell cu Atlasul norilor, în care narațiuni succesive, scrise fiecare în altă convenție literară, nu numai încep, dar sunt și duse la bun sfârșit în a doua jumătate a cărții.

Însă despre Atlasul norilor rămâne să discutăm, la momentul potrivit, tot aici, la Țesătorul.

(Cel mai recent volum al meu, Motorul de căutare, a apărut în decembrie 2020 la editura Crux Publishing și poate fi comandat aici.)

Julian Barnes, "Love, Etc." (2000)

Într-o postare anterioară, vă relatam că în 2006 am achiziționat un roman de Julian Barnes, publicat în română sub titlul Trois. Cu aceeași ocazie, am cumpărat și continuarea (Love, Etc.), apărută la Editura Nemira din București sub titlul Iubire, etc. (2006). Am parcurs acest roman în ianuarie 2017, în aceeași zi cu Talking It Over.

Și iată ce am aflat:

Love, Etc. prezintă același triunghi amoros format din Stuart Hughes, Gillian Wyatt și Oliver Russell, însă un deceniu mai târziu. De această dată, Oliver Russell a mai pierdut din strălucirea tinereții, în vreme ce Stuart a călătorit în Statele Unite ale Americii și a devenit un afacerist de succes. Doar că, la începutul romanului, Stuart revine în Marea Britanie cu gând să își ia revanșa.

Dacă Talking It Over prezintă în manieră postmodernă chestiunea imorală a adulterului, Love, Etc. abordează cu aceleași metode problema penală a violului. Căci Stuart este atât de hotărât să își ia înapoi fosta soție încât nu se dă în lături de la nimic.

Punctul de vedere al narațiunii din Love, Etc. este tot subiectiv și tot multiplu, cu evenimentele din intrigă relatate de către cele trei personaje principale și de către mai multe personaje-martor. Regăsim nuanțarea stilistică a discursurilor din primul roman, cu o doză suplimentară de amărăciune și pe alocuri de cinism sau de deziluzie - căci personajele au acumulat experiență odată cu înaintarea în vârstă.

Am parcurs Love, Etc. cu și mai puțină plăcere decât Talking It Over. Traducerea Corneliei Bucur este rezonabil de bună, însă subiectul cărții mi s-a părut nepalatabil. Neavând nici vreo dorință să recitesc romanul acesta, nici vreo obligație profesională să îl prezint la cursuri și la seminare, am decis să nu păstrez Love, Etc. în colecția personală.

Desigur, după aceea am parcurs alte câteva romane de Julian Barnes. Însă despre acelea rămâne să discutăm cu alte prilejuri.

Julian Barnes, "Talking It Over" (1991)

Prin 2006, mai mult ca o obligație de serviciu (căci pe atunci țineam cursuri de literatură), am achiziționat un exemplar dintr-un roman de Julian Barnes, Talking It Over, apărut în traducere română sub titlul Trois (Editura Nemira, București, 2006). Un deceniu mai târziu, în ianuarie 2006, l-am parcurs într-o singură zi.

Și iată ce am aflat:

Talking It Over este un roman realist despre un triunghi amoros. Personajele principale sunt Stuart Hughes, Gillian Wyatt și Oliver Russell. Stuart e un individ destul de comun, în vreme ce fostul său coleg de școală, Oliver, pare educat și fermecător prin comparație (fără a fi cu adevărat aristocratic). Aproape accidental, Oliver se îndrăgostește de Gillian, soția lui Stuart, chiar la cununia acestora.

Urmarea este un proces întortocheat de seducție, în urma căruia Gillian sfârșește prin a divorța de Stuart și a se căsători cu Oliver.

Punctul de vedere utilizat în narațiune este subiectiv, însă multiplu. Mai exact, evenimentele din intrigă sunt relatate și comentate de către cele trei personaje principale, ca și de câteva personaje secundare, precum o florăreasă, proprietăreasa unei camere pe care o închiriază Oliver, mama franceză a protagonistei și așa mai departe. Discursul fiecărui personaj-narator este construit cu grjă pentru a reflecta statutul său social, nivelul educației și starea emoțională din momentul interviului. (Căci fiecare capitol din roman e scris ca un set de răspunsuri la interviuri luate în diverse momente din viața personajelor.)

Consecința este că Talking It Over se parcurge ușor, însă nu neapărat cu plăcere. Deși traducerea realizată de Cornelia Bucur este rezonabil de bună, mărturisesc că subiectul acestui roman-caleidoscop nu mi s-a părut prea atrăgător. (După patru decenii de lecturi științifico-fantastice, literatura realistă poate părea cam fadă.) Și, cum nu mai țin cursuri de literatură, am oferit cadou exemplarul meu din Trois fără regrete, căci spațiul la raft este prețios.

Ar trebui totuși să menționez că Talking It Over are o continuare, Love, Etc. Dar despre aceea vom discuta cu altă ocazie.

Italo Calvino, "Invisible Cities" (1972)

Pe la mijlocul lunii iulie 2017, prin amabilitatea importatorilor mei preferați de la Nautilus, am achiziționat un exemplar dintr-o traducere engleză a unei lucrări de Italo Calvino, Invisible Cities (Colecția Vintage Classics, editura Vintage Books, Londra, 1997). L-am parcurs într-o singură zi.

Și iată ce am aflat:

Premisa acestei lucrări de ficțiune este că hanul Kublai discută cu Marco Polo, iar acesta îi relatează despre orașele pe care le-a vizitat în drumul său către China. Pe de o parte, hanul mongol ar dori să îl iscodească pe negustor despre orașul de baștină al acestuia, Veneția. Pe de altă parte, venețianul se ferește să își descrie cetatea de obârșie, însă în fiecare dintre descrierile de orașe pe care le face se strecoară, vrând-nevrând, și câte un aspect al Veneției.

Iar orașele despre care vorbește Marco Polo sunt invizibile... pentru că sunt imaginare.

Treptat, pe măsură ce scurtele relatări despre orașe închipuite se acumulează, ies în evidență niște teme unificatoare. Astfel, descrierile-fabulă invită la meditație pe marginea relației orașelor reale cu amintirea lor din mintea oamenilor, pe tema raporturilor dintre orășenii vii și cei morți (sau cei nenăscuți încă), pe tema conexiunilor dintre orașe și mediul înconjurător, pe subiectul dinamicii dorințelor oamenilor și schimbărilor urbane rezultate, respectiv pe tema conexiunilor dintre orașe și semne sau dintre orașe și nume.

Interesant este de urmărit cum, pe de o parte, anacronismele din descrierile de orașe se acumulează și se amplifică, până în punctul în care nu se mai poate pretinde sub nici o formă că textul s-ar referi la cetăți medievale (fie ele și imaginare), iar, pe de altă parte, eul care relatează despre orașe începe prin a fi identic cu un Marco Polo ficționalizat pe primele pagini ale cărții și sfârșește prin a fi cimplet separat de acesta (și, poate, mai apropiat de autorul Italo Calvino decât de personajul venețian). Aceste două efecte, magistral controlate și gradate de-a lungul cărții, produc un efect emoțional nobișnuit asupra cititorului, undeva între amuzament și neliniște în prezența straniului.

Spre final, stranietatea este sporită de turnura dialogurilor dintre cele două personaje - căci mongolul și venețianul ajung să se întrebe nu numai dacă orașele prezentate sunt reale, ci și dacă ei înșiși sunt reali - respectiv de explorarea unor atlase pe paginile cărora se găsesc reprezentate nu doar orașe medievale reale, ci și orașe trecute, ca Troia sau Cartagina, orașe viitoare, precum San Francisco sau Los Angeles, sau orașe ficționale, ca Noua Atlantidă sau Cetatea Soarelui.

Se poate argumenta că Orașele invizibile reprezintă o lucrare literară postmodernă. E un text fragmentar, ironic, lipsit de intrigă unitară, axat pe petites histoires mai degrabă decât pe o grande histoire unificatoare, cu o plasare voită între ficțiune și nonficțiune, între literatură și filosofie, înte narațiune și poezie, iar personajele sale sunt relativizate și prezentate din perspective multiple, schimbătoare.

Alți teoreticieni îl plasează la loc de frunte în canonul literar slipstream, alături de ficțiunile lui Borges și de operele lui Kafka - în primul rând datorită efectelor stranii pe care le cauzează această înșiruire de descrieri fantasmagorice.

Firește, se poate afirma și că Orașele invizibile ilustrează tema literară a utopiei și, în același timp, comentează ironic pe marginea acesteia. Din acest punct de vedere, lucrarea lui Italo Calvino se poate așeza la raft alături de Cuadratura cercului de Gheorghe Săsărman.

Cert este că, indiferent unde am clasifica Orașele invizibile, calitatea literară a acestui volum este ieșită din comun, iar bucuria lecturii este de neuitat. Voi păstra Orașele invizibile la loc de cinste în colecția mea și voi reciti această carte din când în când.

(Deloc surprinzător, fanteziile urbane ale lui Calvino m-au îndemnat să reiau și seria Orașelor obscure de Schuiten și Peeters. Dar despre acele albume de bandă desenată vom discuta cu alte prilejuri.)

Julian Barnes, "Pedantul în bucătărie" (2003)

Spre finalul lunii februarie 2006, de la anticariatul Antic ExLibris din București, am achiziționat un exemplar dintr-un volum de Julian Barnes, Pedantul în bucătărie (Editura Nemira, București, 2006, traducere Marina Radu). Pe atunci, predam proza britanică și americană a secolelor al XX-lea și al XXI-lea la o universitate, drept pentru care achizițiile de cărți ale autorilor mainstream contemporani erau frecvente - practic, un fel de obligație de serviciu.

Ironia face că am ajuns să parcurg Pedantul în bucătărie la mai bine de un deceniu după publicarea ediției române și la mai bine de doi ani de când încetasem să predau la universitate. Mai exact, la mijlocul lunii noiembrie 2016, am citit Pedantul în bucătărie în trei ore.

Și iată ce am aflat:

În manieră tipic postmodernă, Julian Barnes îmbină ficțiunea și nonficțiunea, literatura populară și cultura înaltă, (auto)ironia și erudiția, discursul verbal și cel nonverbal.

Protagonistul-narator, care nu se identifică printr-un nume, ci doar printr-o etichetă (Pedantul), relatează aventurile sale culinare. Abordarea este foarte englezească - naratorul nu pozează în expert și are grijă să nu lase impresia că s-ar lua în serios. Ca urmare, capitolele sunt presărate cu anecdote amuzante despre eșecuri culinare suferite individual sau împreună cu Cea Pentru Care. (Volumul însuși îi este dedicat Celei Pentru Care.)

Treptat, însă, cu dezinvoltură, pe paginile acestui volum spumos și umoristic apar o puzderie de referiri la cărți de bucate (de la cele din secolul al XX-lea, trecând prin perioada victoriană, până la unele din Renaștere, ba chiar și la lucrări din Antichitate), care, cumulate, lasă impresia că domnul Julian Barnes s-a documentat pentru scrierea Pedantului... cam cât se documentează alții pentru scrierea unei teze de doctorat - dar asta a dus la rezultate mai lizibile și mai agreabile.

Firește, trimiterile la autoritățile culinare sunt în contrast cu experimentele nereușite din bucătărie, cu studiul comparat al aceleiași rețete din două ediții diferite ale aceleiași cărți de bucate, cu istoricul unor lucrări celebre, cu adnotările frustrate sau amuzante ale Pedantului și cu diverse reacții și comentarii ale altor autori de profil.

Rezultatul este, pe de o parte, foarte plăcut la lectură. Eu, unul, mă gândesc chiar că, spre deosebire de anumite lucrări "canonice" ale literaturii postmoderniste pe care studenții filologi sunt nevoiți cum-necum să le parcurgă, Pedantul în bucătărie ar prezenta unele avantaje: nu numai că are destule caracteristici ale literaturii postmoderniste, dar se și poate citi rapid, înțelege și discuta la un seminar.

Pe de altă parte, tocmai faptul că Pedantul... e o lectură facilă (dar nu o carte "canonică" a literaturii britanice) mă îndeamnă să cred că nu o voi reciti. Cu siguranță însă că voi parcurge în viitor alte volume de Julian Barnes, căci am adunat destule dintre ele la raft. Dar despre acelea vom discuta cu alte ocazii.

Mircea Cărtărescu, "Levantul" (1990)

Spre finalul anilor 1990, la Teatrul Bulandra, am vizionat un spectacol de teatru, Levantul, după un poem epic de Mircea Cărtărescu. Apoi, conştiincios, am cumpărat un exemplar din acest poem epic (Editura Humanitas, Bucureşti, 1998) şi am aflat că fusese distins cu Premiul Uniunii Scriitorilor din România în 1990. Ba chiar, printr-un fericit concurs de împrejurări, în 2011 am primit un autograf din partea distinsului autor.

Cu lectura, însă, m-am dovedit a fi mai puţin conştiincios. În 2011 am citit jumătate din poem, apoi, o vreme, am lăsat volumul la raft. Abia în august 2015 am parcurs integral acest poem postmodern şi, cum lucrurile bune nu se tac, am decis să vă spun şi dumneavoastră ce am aflat (cu oarecare întârziere).

Ca orice poem epic ce se respectă, Levantul este împărţit în cânturi (douăsprezece în acest caz). Subiectul este unul eroic - în primele decenii ale secolului al nouăsprezecelea, poetul revoluţionar Manoil şi însoţitorii săi doresc să pornească o revoluţie în Ţara Românească, să-l alunge pe domnitorul fanariot şi să câştige independenţa patriei.

Tratarea, în schimb, este comică. Începând cu comicul de limbaj, continuând cu comicul situaţiilor şi mergând până la numele comice ale personajelor, poetul a folosit o gamă largă de metode prin care a subminat falsa seriozitate a epopeii şi i-a amuzat şi fermecat pe cititori.

Comică este şi puzderia de anacronisme strecurate în text, de la un citat atribuit lui Mihai Eminescu în care se face referire la Mircea Eliade până la dirijabilul cu care călătoresc personajele şi de la mămăliga dacică până la Anexa ce evocă în subtext finalul aşa-zisei Epoci de Aur şi evenimentele din decembrie 1989. (Desigur, nu voi inventaria aici toate anacronismele amuzante, pe de o parte pentru că nu vreau să vă stric surpriza şi plăcerea când le veţi descoperi în text, iar pe de alta pentru că sunt destul de numeroase.)

Tot pe linia mijloacelor literare postmoderne, alături de anacronisme, se află o serie de referiri intertextuale şi culturale. Astfel, veţi găsi trimiteri la Borges şi Bahtin, la Byron şi Keats, la Dante şi la Petrarca, la Sadoveanu şi Caragiale, dar şi la pelicule cinematografice, începând cu "E la nave va" şi încheind cu... "Războiul stelelor".

Şi, ca şi când trimiterile intertextuale nu ar fi fost suficiente, pe alocuri veţi găsi parodii foarte îngrijite după poeme de Mihai Eminescu, Tudor Arghezi, Ion Barbu, George Bacovia, Nichita Stănescu, Anton Pann - semn că domnul Mircea Cărtărescu, pe atunci profesor de limba şi literatura română la o şcoală din Bucureşti, ştia nu doar să predea poezie, ci şi să se joace cu poezia într-un mod memorabil. (În ceea ce mă priveşte, cel mai mult am apreciat glossa construită pe idei metafizice.) 

De altfel, numeroase episoade din poem cuprind meditaţii filosofice referitoare la natura realităţii, la trecerea timpului, la relaţiile dintre etică şi estetică. Am fost plăcut surprins când autorul însuşi s-a pomenit transportat în lumea ficţională a epopeii sale, ori când personajele sale l-au însoţit în Bucureştiul tern al anilor 1980. Şi, ca o încununare a acestor jocuri de realităţi întreţesute, în cântul al doisprezecelea, la o petrecere de final, invitat alături de personaje în apartamentul autorului este şi cititorul.

Ca urmare, nu am să vă mai reţin. Petrecerea aceea ficţională continuă şi acum, iar la capătul Levantului vă aşteaptă o mulţime de personaje agreabile, un album de Paul Simon şi un poet ce vă ofer un pahar cu vin de Jidvei. Apoi, dacă vi se pare că epopeea aceasta exuberantă şi ireverenţioasă s-a încheiat mult prea curând, luaţi lectura de la capăt - pentru că Levantul este o carte de recitire...

Frank Miller & Bill Sienkiewicz, "Elektra Assassin" (1989)

În 1995, prin amabilitatea domnului Cristian Lăzărescu, am parcurs un roman grafic de Frank Miller şi Bill Sienkiewicz intitulat Elektra Assassin (Editura Marvel, 1989). Mi-a plăcut atît de mult încît l-am citit de două ori (iar în urmă cu cîteva zile l-am parcurs a treia oară). Să vă spun şi dumneavoastră despre ce este vorba:

Personajul feminin Elektra Natchios a fost creat iniţial de către scenaristul Frank Miller ca o antagonistă a supereroului Daredevil. Ulterior, Elektrei i s-au dedicat trei romane grafice, după care (cu alţi scenarişti), o serie de comics şi un film cu Jennifer Garner în rolul principal. (Dacă nu l-aţi văzut, vă asigur că nu aţi pierdut nimic.)

O problemă în calea continuării aventurilor acestui personaj o reprezintă faptul că, la finalul primului roman grafic din serie, Elektra Saga, protagonista moare. O soluţie pentru această problemă este că în Elektra Assassin ni se prezintă "anii pierduţi" ai personajului.

Iar anii pierduţi încep cu o situaţie dramatică: Elektra e internată într-un ospiciu dintr-o ţară latino-americană, unde este supusă la o serie de tratamente degradante. Într-o stare vecină cu delirul, protagonista îşi aminteşte copilăria şi adolescenţa (asasinarea mamei, abuzurile tatălui, antrenamentele în arte marţiale, primirea într-o grupare secretă Ninjutsu), apoi, cînd i se pregătea lobotomizarea, izbuteşte să evadeze.

Aparent, Elektra ajunsese în ospiciu după ce îl asasinase pe un preşedinte latino-american la ordinul unui ambasador al SUA - şi scăpase ca prin urechile acului de la locul faptei, însă se alesese cu o amnezie. În urma recuperării treptate a memoriei, protagonista constată că ambasadorul care o angajase este afiliat unei entităţi malefice, Fiara, care conduce din umbră şi gruparea secretă de asasini care a încercat să o convertească. Şi dacă Fiara nu e decît o nălucire dintr-un delir paranoic?

Planurile Elektrei de a-l asasina pe ambasador se ciocnesc însă de doi agenţi secreţi americani, Garrett şi Perry, însărcinaţi de colonelul Nick Fury să livreze un transport clandestin de arme. Perry e înjunghiat mortal, vasul cu arme şi muniţii e aruncat în aer, iar Garrett şi un pluton de forţe speciale reuşesc cu mari pierderi să o captureze pe asasină.

La sediul serviciului secret S.H.I.E.L.D. Elektra şi Garrett ajung la terapie intensivă, iar protagonista, folosind tehnici telepatice de manipulare, îl convinge pe agentul secret să-i faciliteze evadarea. Din păcate, asasinarea ambasadorului american nu rezolvă mare lucru, căci Fiara a corupt înte timp un personaj mult mai important - pe Ken Wind, carismaticul candidat democrat la preşedinţia Statelor Unite. Iar de acolo pînă la declanşarea unui atac nuclear împotriva Uniunii Sovietice nu ar mai fi decît un pas.

După urmăriri spectaculoase cu elicoptere şi schimburi intense de focuri, Garrett şi Elektra sînt capturaţi de agenta Chastity McBryde şi de agenţii S.H.I.E.L.D. - dar asasina are o ultimă carte de jucat. Minţile protagoniştilor sînt transferate în alte trupuri, iar Elektra evadează din nou.

Ca şi Stray Toasters, romanul grafic Elektra Assassin impresionează prin diversitatea tehnicilor de arte plastice folosite. În funcţie de episoadele ilustrate, Bill Sienkiewicz a folosit creioane colorate, culori acrilice, guaşe, cărbune, aerograf, metoda colajului - ba chiar şi fotocopiatorul. Astfel, personajul Ken Wind are figura xerocopiată şi prezintă aceeaşi faţă, cu aceeaşi expresie, indiferent de situaţie. (Deloc întîmplător, figura xerocopiată este un autoportret al artistului grafic.) Multe alte personaje sînt prezentate caricatural, începînd cu Garrett (un fost deţinut macho manipulat sistematic de protagonistă) şi încheind cu preşedintele SUA (o caricatură a lui Richard Nixon).

Tot ca în Stray Toasters, apare o diversitate de voci narative, fiecare în casete de altă formă şi altă culoare. Casetele cu naraţiunea Elektrei sînt dreptunghiulare pe fond alb, spre exemplu, pe cînd ale lui Garrett sînt octogonale pe fond bleu, iar cele ale unui personaj secundar, medic, sînt pe fond galben.

Cum Elektra Assassin a apărut iniţial în serial, sub formă de opt fascicule (1986 - 1987), o parte din fiecare episod rezumă acţiunea din episodul precedent - iar scenaristul Frank Miller a deghizat cu abilitate aceste "recapitulări" sub forma unor fragmente de articole din presă, rapoarte medicale sau episoade flashback ale personajelor principale. Adesea, în manieră postmodernă, evenimentele din intrigă sînt filtrate prin percepţia subiectivă a unui personaj sau a altuia, iar versiunea Elektrei poate fi extrem de diferită de a lui Garrett ori de cea a agenţilor secreţi care îi urmăresc.

Tot postmodern mi se pare şi amestecul de mitologie greacă (Elektra îşi redenumeşte părinţii Agamemnon şi Clitemnestra), arte marţiale nipone, tehno-thriller şi cyberpunk. Cumva, Miller şi Sienkiewicz au reuşit să îmbine asasini ninja, curse electorale, rachete nucleare, ciborgi şi instalaţii pentru realitatea virtuală. Şi, tocmai pentru că nu se ia prea tare în serios, cochetînd cu satira politică şi subminînd atitudinile macho, romanul grafic Elektra Assassin reuşeşte să ne farmece şi la un sfert de veac de la publicare.

Vi-l recomand cu plăcere şi dumneavoastră.

(P.S. Ediţia a doua a romanelor mele Gangland şi Anul terminal poate fi comandată online, urmînd sugestiile de pe această pagină. Fie că îmi scrieţi numele Pîtea, Pitea, Patea sau Pâtea, vă invit să îmi vizitaţi pagina oficială de web la adresa: http://sites.google.com/site/florinpitea/. Lectură plăcută!) 

John Updike, "Rabbit Redux" (1971)

La finalul lunii octombrie, 2006, am achiziţionat de la anticariatul Ex Libris (care pe atunci funcţiona în Pasajul Universităţii) o ediţie de buzunar a unui roman de John Updike, Rabbit Redux (Fawcett Crest, Greenwich, Conn., 1972), al doilea dintr-o tetralogie. De citit, l-am citit abia la finalul lunii octombrie 2011. (Aşa multe cărţi, aşa puţin timp.) Şi iată ce am aflat:

Acţiunea din Rabbit Redux are loc la zece ani după cea din Rabbit, Run, în vara anului 1969. În timp ce, pe parcursul uneia dintre misiunile Apollo, primii oameni ajung pe Lună, Harry Angstrom, în vîrstă de 36 de ani, descoperă că soţia sa are o relaţie amoroasă cu un coleg de serviciu, Charlie Stavros. Paradoxal, deşi Rabbit nu are nimic împotrivă, ba chiar îi permite să se mute împreună cu Stavros, Janice se face foc şi pară cînd află că, la rîndul lui, protagonistul a adus în domiciliul conjugal o tînără amantă hippie pe nume Jill.

Situaţia se complică, dat fiind că Janice cere custodia fiului lor, Nelson, în vreme ce Jill îl aduce în casa familiei Angstrom pe un traficant de culoare, cunoscut sub numele de Skeeter, iar acesta din urmă începe să îi îndoctrineze pe toţi cu discursuri politice radicale de stînga.

Prin amabilitatea unor vecini "îngrijoraţi", aventura cu droguri, idei radicale şi experimente amoroase se încheie într-o noapte cînd Harry şi Nelson sînt plecaţi într-o vizită. Locuinţa familiei Angstrom este incendiată, Jill piere (spre disperarea lui Nelson), iar Skeeter fuge din oraş. În final, soţii Angstrom se întîlnesc pentru a conveni să vîndă ce a mai rămas din casa lor, apoi se împacă într-un motel.

Asemenea primei cărţi din serie, Rabbit Redux îmbină cu succes mai multe tehnici literare. Astfel, pe de o parte, romanul lui Updike pune foarte bine în valoare tehnicile literaturii realiste. Contextul istoric şi cultural e redat cu atenţie - de la misiunile Apollo şi contracultura hippie la mişcarea de emancipare a persoanelor de culoare şi filmul 2001 - O odisee spaţială.

Personajele principale sînt redate convingător - Harry şi Janice prinşi în criza vîrstei de mijloc, Nelson cu primele semne de rebeliune adolescentină. Jill e o apariţie memorabilă - fiica unei familii notabile devenită rătăcitoare prin America, apoi toxicomană, iar în cele din urmă victimă colaterală. Iar Skeeter - veteran al războiului din Vietnam - le creează foarte clar cititorilor senzaţia că, sub masca de bravură şi obrăznicie, ascunde anxietăţi şi temeri greu de adus la lumină.

Personajele secundare sînt de asemenea bine realizate, precum părinţii protagonistului - tatăl epuizat, dar împăciuitor, mama bolnavă, pe moarte, dar neîmblînzită. Dintre aceste personaje - unele dezmăţate sub aparenţa respectabilităţii, altele agresive sub pojghiţa de civilizaţie - iese în evidenţă Charlie Stavros, amantul lui Janice, care, departe de a fi un cuceritor sau un mascul feroce, e un cardiac grijuliu cu propria sănătate. Pe tot parcursul romanului, el încearcă pe diverse căi să îi reunească pe cei doi soţi.

Pe de altă parte, unele tehnici din Rabbit Redux amintesc de literatura modernistă şi ilustrează o definiţie a postmodernismului conform căreia acesta ar fi o continuare a modernismului. Adesea, fie cînd protagonistul aleargă sau şofează prin oraş, fie cînd întreţine relaţii intime cu diverse personaje feminine sau cînd se află sub efectul drogurilor ori al alcoolului, naraţiunea clară virează în fluxul conştiinţei, amestecînd senzaţii, gînduri pe jumătate formate, frînturi de amintiri şi crîmpeie de închipuiri. Tehnica fluxului conştiinţei e bine stăpînită de autor, însă adesea întinde cîte un alineat de text pe două sau trei pagini, punînd la încercare pe alocuri răbdarea cititorilor. (Deşi trebuie remarcat că o parte dintre pasajele acestea servesc foarte bine ca să le reamintească evenimentele din primul roman celor care l-au parcurs cu mai mult timp în urmă sau ca să le prezinte aceste evenimente celor care nu l-au citit deloc.)

Şi, tot ca în literatura modernistă (mai degrabă decît ca în romanele realiste victoriene), personajele sînt ambigue, complexe, contradictorii, nu împărţite clar în "eroi" şi "sceleraţi". Astfel, Harry Angstrom are relaţii adultere şi uneori e violent cu femeile, însă face eforturi ca să îşi salveze căsnicia. Jill se poartă frumos cu cei din jur, dar devine dependentă de heroină şi porneşte pe panta înjosirii şi autodistrugerii. Iar Janice, ca urmare a propriei ei aventuri extraconjugale, nu devine mai iubitoare sau mai înţelegătoare cu ceilalţi, ci mai intolerantă şi mai agresivă.

Pe ansamblu, Rabbit Redux reprezintă o continuare adecvată a romanului Rabbit, Run şi un portret convingătior al societăţii americane la finalul anilor 1960. După alţi zece ani, John Updike avea să publice încă un roman în serie, Rabbit Is Rich. Dar despre acela am să vă relatez cu alt prilej.

(P.S. Fie că îmi scrieţi numele Pîtea, Pitea, Patea sau Pâtea, vă invit să îmi vizitaţi pagina oficială de web la adresa: http://sites.google.com/site/florinpitea/. Lectură plăcută!)

Varujan Vosganian, "Cartea şoaptelor" (2009)

În octombrie 2011, prin amabilitatea domnului Alexandru Mironov, am avut ocazia să parcurg, într-o ediţie cartonată foarte elegantă, un roman de Varujan Vosganian intitulat Cartea şoaptelor (Editura Polirom, Iaşi, 2009). L-am citit în cinci zile. Şi iată ce am aflat:

Cartea şoaptelor e departe de structura confortabilă a romanului tradiţional, cu protagonist, antagonist, conflict clar definit şi aşa mai departe. Mai curînd, se apropie de maniera postmodernistă de creaţie literară. Astfel, personajele sînt numeroase, însă nici unul dintre ele nu este protagonist în adevăratul înţeles al cuvîntului. Conflictele sînt multiple, însă nici unul nu este foarte clar definit (poate cu excepţia rivalităţii dintre doi cizmari care aveau atelierele pe aceeaşi stradă în Focşani). Iar graniţa comodă dintre realitate şi ficţiune, ori cea dintre realism şi fantastic, parcă nici nu ar exista. Dimpotrivă, naratorul îi asigură pe cititori că personajele au existat cu adevărat - multe dintre ele aflîndu-se în cercul de rude şi prieteni ai bunicului autorului - iar evenimentele fantastice se înfiripă printre cele realiste pe aproape fiecare pagină.

Romanul oferă o perspectivă amplă asupra poporului armean înaintea genocidului din 1915-1916, pe parcursul acestuia şi după aceea. Bună parte dintre evenimentele relatate tratează despre cel de-Al Doilea Război Mondial, despre ocupaţia sovietică din România şi despre efectele regimului comunist asupra societăţii româneşti, dar şi asupra comunităţii armene din România. Pentru a le oferi cititorilor săi o perspectivă asupra acestor evenimente istorice, autorul aduce în scenă numeroase personaje, cele mai multe dintre ele expatriaţi armeni sau descendenţi ai acestora.

Ca într-un caleidoscop, se perindă prin roman consulul Republicii Armene la Bucureşti, Harutiun Khântirian, fotograful Arşag Sâvagian, comandantul Onik Tokatlian, antreprenorul Harutiun Fringhian (cu fantasticul său testament), supravieţuitorul Sahag Şeitanian, partizanul Misak Torlakian şi, adesea, bunicul Garabet Vosganian. Poveştile lor se împletesc, se intersectează şi, în manieră postmodernistă, mica istorie a acestor personaje ajunge uneori în marginea istoriei mari, ca atunci cînd Arşag Sâvagian fotografiază cadavrul lui Nicolae Iorga, după asasinat, sau cînd planurile sinistre ale lui Stalin sînt dejucate de salutările transmise din Armenia Sovietică în România unui anume domn Staipelochian.

Aproape ca într-o instalaţie de artă experimentală, precum cutiile lui Joseph Cornell, autorul introduce în roman o întreagă serie de obiecte - un radio, hărţi, ştampile, nuci, o rîşniţă de cafea, sîmburi de rodie, un clopot, căluţi din lemn - şi fiecare dintre aceste obiecte capătă valoare simbolică şi un rost în alcătuirea poveştii. Cu alte cuvinte, fiecare dintre obiectele acestea respectă Legea lui Cehov: "Dacă pe scenă apare o puşcă, cu puşca aceea trebuie să se tragă." Şi parte din interesul pe care romanul i-l stîrneşte cititorului provine tocmai din curiozitatea de a afla ce rost are în poveste un obiect sau altul, respectiv în ce mod îşi vor influenţa personajele existenţa unele altora.

Spre sfîrşit, în penultimul capitol, autorul a mai folosit un procedeu care îmi este foarte drag: ieşirea la rampă a actorilor (sau, în acest caz, a personajelor). După ce au trecut prin paginile romanului, fiecare cu povestea sa, personajele revin laolaltă într-o ceremonie fantastică, iar obiectele despre care vă relatam ceva mai sus nu sînt nici ele lăsate deoparte.

Romanul este însoţit de un album, Cartea şoaptelor - Album (Editura Ararat, Bucureşti, 2009), în care fotografii din arhiva personală a autorului sau imagini de relevanţă istorică sînt însoţite de fragmente din roman. Ca şi Cartea şoaptelor, albumul alătură scene paşnice din viaţa de familie şi atrocităţi absolut şocante. Căci, dincolo de ritualul rîşnirii, fierberii şi sorbirii cafelei, dincolo de negoţ şi de cariere, personajele armene din roman sînt marcate, direct sau indirect, de traume majore precum genocidul, războaiele mondiale, exproprierile, întemniţările şi deportările. Pe fundalul urgisitului secol al douăzecilea, momentele de tihnă din casa bunicului Vosganian par cu atît mai fragile şi mai preţioase.

Vă recomand şi dumneavoastră cu multă căldură acest roman.

(P.S. Fie că îmi scrieţi numele Pîtea, Pitea, Patea sau Pâtea, vă invit să îmi vizitaţi pagina oficială de web la adresa: http://sites.google.com/site/florinpitea/. Lectură plăcută!) 

Kurt Vonnegut, Jr., "Timequake" (1997)

Cu mai mulţi ani în urmă, am achiziţionat de la anticariatul Ex Libris din Pasajul Universităţii un exemplar din ultimul roman al lui Kurt Vonnegut, Jr., Timequake (Berkley Books, New York, 1998). De citit, am izbutit să-l citesc abia în decembrie 2010 (prea multe cărţi, prea puţin timp).

Şi iată ce am aflat:

Timequake este "ultimul" roman al lui Vonnegut, atît în sensul de "cel mai recent" cît şi, din păcate, în sensul de "cel de pe urmă". Ca subiect şi structură, Timequake ilustrează foarte bine anumite trăsături ale literaturii postmoderne, pentru care Vonnegut a fost un reprezentant de seamă.

Romanul e structurat în prolog, un număr de capitole şi epilog. Cum Vonnegut a predat mulţi ani scrierea creativă la mai multe universităţi, a putut observa efectele televiziunii cu numeroase canale asupra tinerelor generaţii şi şi-a adaptat tehnica literară în consecinţă. Numai că Timequake  împinge la extrem această tehnică literară a discursului fragmentar şi a intersectării diverselor convenţii narative. Astfel, la 250 de pagini, ultimul roman al lui Vonnegut conţine 63 de capitole, unele lungi de numai două pagini.

O altă tărăsătură postmodernă a romanelor lui Vonnegut, autoreferenţialitatea, apare şi aici accentuată la extrem. Astfel, materialul anecdotic referitor la părinţii şi unchii autorului, la soţiile şi fraţii acestuia, la copiii şi colegii săi este mult mai pe larg tratat decît intriga propriu-zisă a romanului, inversînd proporţia dintre aceste două componente aşa cum apăruse în romane mai timpurii precum Slaughterhouse Five sau Slapstick.

Intertextualitatea, ca procedeu postmodern recurent, ocupă la rîndul ei un loc important în Timequake. Astfel, vocea naratorială citează adesea (uneori pe larg) oameni de stat ca Abraham Lincoln sau Eugene Debs, dramaturgi ca William Shakespeare şi George Bernard Shaw, poeţi ca Ed Muir şi Lancelot Andrewes (principalul traducător al Bibliei regelui Iacob).

Pe urmele unuia dintre precursorii postmodernismului, Jorge Luis Borges, şi în spiritul propriei sale opere literare, Vonnegut împleteşte intertextualitatea şi autoreferenţialitatea sub formă de metatext. Astfel, îl aduce din nou în scenă pe alter-ego-ul său, scriitorul SF Kilgore Trout (de această dată foarte bătrîn şi lipsit de locuinţă) şi rezumă romane şi povestiri ale acestuia, iar ocazional citează singurul poem sau singura piesă de teatru din opera literară a acestui autor fictiv.

Desigur, aceste procedee postmoderne sînt la vedere, ca un teatru de păpuşi în care păpuşarii apar pe scenă împreună cu marionetele, iar vocea naratorială anunţă cînd că Trout e un personaj fictiv, cînd că Vonnegut l-a întîlnit în mai multe rînduri la diverse evenimente publice, spre confuzia (şi deliciul) cititorilor.

Tot în tradiţia postmodernă se înscrie şi estomparea graniţelor dintre ficţiune şi nonficţiune, procedeu aplicat de Vonnegut aici prin anunţul către cititori că Timequake a fost iniţial un alt proiect de roman, mai mare şi mai ambiţios, din care autorul a extras numai cîteva fragmente pe care le-a inserat în această versiune a cărţii, iar ceea ce a rezultat e mai degrabă un comentariu plin de digresiuni (adesea fermecătoare sau amuzante) pe marginea celeilalte cărţi, desemnată drept Timequake One, pe care fără îndoială o putem găsi în Cimitirul Cărţilor Nescrise.

Dintre subiectele de nonficţiune abordate în roman aş dori să mai amintesc aici unele observaţii ale lui Vonnegut referitoare la metode pentru crearea de proză scurtă, la efectele culturale ale televiziunii, la necesitatea echităţii economice şi răspîndirii bunăstării, la ideile umanismului secular şi la condiţiile culturale ale receptării artei.

În ceea ce priveşte intriga... (Oricît de postmodern, autoreferenţial, intertextual şi metatextual ar fi, Timequake conţine totuşi şi o intrigă.) Probabil nu vă veţi mira să aflaţi că intriga romanului e construită pe o premisă ştiinţifico-fantastică mai degrabă decît pe una realistă. Mai precis, în urma unei contracţii de moment a Universului, omenirea e silită să trăiască din nou deceniul 1991-2001, făcînd şi zicînd a doua oară ceea ce făcuse şi zisese prima dată. Desigur, cînd perioada aceasta ca o piesă de teatru cu evenimente predeterminate se încheie, iar liberul-arbitru îşi reintră în drepturi pe neaşteptate, consecinţele sînt uneori ilare, alteori dramatice, iar Kilgore Trout are şansa să trezească oamenii din apatie cu o remarcă devenită crez şi adoptată în limbajul de zi cu zi: "Ai fost bolnav, te-ai înzdrăvenit acum şi e treabă de făcut."

Însă, oricît de interesantă ar fi această premisă, Vonnegut nu a urmărit-o decît sporadic, spre deosebire de călătoriile în timp ale lui Billy Pilgrim în Slaughterhouse Five, spre exemplu. Cutremurul de timp şi consecinţele acestuia ocupă un loc secundar în economia romanului, iar mesajul plin de speranţă al lui Kilgore Trout e împins deoparte de umbra morţii. Aflat la o vîrstă înaintată cînd a scris acest roman, Vonnegut a evocat adesea în paginile lui pieirea (accidentală sau voită) a numeroase rude, cunoştinţe sau persoane publice, precum şi sentimentul de zădărnicie în faţa unor distrugeri monstruoase precum bombardamentele atomice de la sfîrşitul celui de-Al Doilea Război Mondial. În ciuda tonului comic şi a numeroaselor anecdote din roman, impresia generală este că Vonnegut a fost dezamăgit de insistenţa omenirii de a se îndrepta spre autodistrugere. Dezamăgirea nu înseamnă însă abandonul strădaniilor pentru o cauză nobilă, iar vocea naratorială îl caracterizează spre final pe Kilgore Trout ca fiind un sfînt - un om care insistă să se poarte decent într-o lume indecentă.

La încheierea lecturii, m-am întrebat dacă aş fi preferat ca, în locul acestei ţesături de anecdote şi digresiuni, să citesc un roman ştiinţifico-fantastic cinstit despre un cutremur de timp, aşa cum ar fi putut să fie acel (ipotetic) Timequake One. Nu am avut un răspun uşor. Dar puteţi şi dumneavoastră să căutaţi propriul răspuns la această întrebare parcurgînd acest Timequake. Îl puteţi achiziţiona de la importatorii mei preferaţi la librăria Nautilus, http://nautilus.ro.

(P.S. Fie că îmi scrieţi numele Pîtea, Pitea, Patea sau Pâtea, vă invit să îmi vizitaţi pagina oficială de web la adresa: http://sites.google.com/site/florinpitea/. Lectură plăcută!)

Kurt Vonnegut, Jr., 'Slaughterhouse 5' (1969)

Cînd aveam treisprezece ani, într-o vacanţă, aflat în vizită la nişte rude, am cules de pe un raft o cărticică intitulată Abatorul Cinci, publicată la Editura Univers, Colecţia Globus, în traducerea doamnei Rodica Mihăilă. Spre surprinderea mea, am citit acea cărticică într-o singură după-amiază. Ulterior, am cumpărat alte cărţi de acelaşi autor, Kurt Vonnegut, Jr., mai întîi în română, apoi în engleză, iar acum le am pe aproape toate. (Cam la un deceniu după întîmplarea cu cărticica am ajuns să-i fiu student doamnei profesoare Rodica Mihăilă, dar asta e altă poveste.)

În 2006, mulţumită importatorilor mei preferaţi de la Nautilus, http://nautilus.ro, am achiziţionat o ediţie britanică elegantă a romanului Slaughterhouse 5 (Colecţia Vintage, Editura Random House, Londra, 2000). Am recitit-o recent. Şi iată ce am aflat:

Primul capitol este autobiografic, iar autorul ne prezintă eforturile sale de a scrie o carte despre experienţa sa din cel de-Al Doilea Război Mondial (în special despre bombardarea Dresdei de către Aliaţi) şi reacţiile celor din jur la acest proiect.

Restul cărţii îl are ca protagonist pe Billy Pilgrim, un anti-erou trimis să lupte pe Frontul de Vest, luat prizonier de germani, apoi eliberat după bombardarea Dresdei. Aparent, stilul romanului este fragmentar şi dezlînat, însă cititorii atenţi pot reordona fragmentele într-un ansamblu unitar şi inteligibil.

Atît colegii mei de facultate cît şi studenţii mei s-au plîns de faptul că Slaughterhouse 5 amestecă mai multe genuri literare (autobiografia, romanul realist, satira, romanul SF). Ca urmare, cartea li se părea greu de urmărit şi de înţeles.

Unul dintre motivele pentru care Slaughterhouse 5 este structurat astfel este că, în urma predării mai multor cursuri universitare, Kurt Vonnegut, Jr., a constatat că aptitudinea studenţilor de a-şi concentra atenţia era drastic redusă de televiziunea cu mai multe canale. Ca urmare, trecerile repetate din roman de la o convenţie literară la alta şi împărţirea textului în fragmente (unele lungi de numai trei sau patru rînduri) transpun într-un alt mediu tocmai juxtapunerea de fragmente disparate la care sînt expuşi telespectatorii.

Un al doilea motiv este că protagonistul e traumatizat, iar concepţia sa despre lume e grav afectată. Dacă realitatea consensuală include masacre de neimaginat şi de neînţeles precum bombardarea Dresdei (oraş lipsit de baze militare), poate că pentru Billy Pilgrim sînt de preferat lumile imaginare din literatura ştiinţifico-fantastică, în care extratereştri binevoitori de pe planeta Tralfamadore îl răpesc şi îl expun gol într-o grădină zoologică împreună cu vedeta de cinema Montana Wildhack.

Un al treilea motiv ar fi că, în măsura în care Slaughterhouse 5 poate fi catalogată drept lucrare postmodernistă şi în măsura în care postmodernismul poate fi văzut ca un curent literar opus modernismului (ceea ce nu e unanim acceptat), schema modernistă a episoadelor "prezente" ordonate cronologic alternînd cu episoade "trecute" aparent aleatoare este dată peste cap. În acest roman, cele mai multe episoade "trecute" din Al Doilea Război Mondial sînt ordonate cronologic, în vreme ce episoadele "prezente" din perioada postbelică sînt prezentate aleator, sub scuza că protagonistul s-a desprins din fluxul timpului şi vizitează diferite episoade ale vieţii sale.

Dificultatea receptării textului şi gravitatea subiectului său central sînt întrucîtva îndulcite de o mulţime de incidente comice (menite să submineze ideea că războiul ar avea ceva eroic), de apariţii ale unor personaje recurente din romanele lui Vonnegut, precum Kilgore Trout, Eliot Rosewater şi Howard W. Campbell, Jr., de apariţii episodice ale autorului şi de caricaturi.

Poate ar trebui să amintesc şi că Slaughterhouse 5 a fost un roman finalist la premiile Nebula (1969) şi Hugo (1970), însă ambele trofee au fost cîştigate de Ursula K. Le Guin cu The Left Hand of Darkness. Dar despre acest subiect vom discuta cu alt prilej...

(P.S. Fie că îmi scrieţi numele Pîtea, Pitea, Patea sau Pâtea, vă invit să îmi vizitaţi pagina oficială de web la adresa: http://sites.google.com/site/florinpitea/. Lectură plăcută!)