John Brunner, "Stand on Zanzibar" (1968)

Prin 1993, vechiul meu prieten Mirel Palada mi-a împrumutat o ediţie de buzunar a unui roman de John Brunner, Stand on Zanzibar. Am citit acea carte cu sufletul la gură. În 1995, domnul Vlad Popescu, pe atunci redactor-şef la Editura Nemira, mi-a oferit cadou un exemplar nou-nouţ din prima ediţie română a romanului, intitulată Zanzibar. Iar în iunie 2006, cu ocazia unei vizite memorabile la importatorii mei preferaţi de la Nautilus, http://nautilus.ro, am achiziţionat în sfîrşit o ediţie britanică a romanului - Colecţia SF Masterworks nr. 15, Editura Gollancz, Londra, 2003.

Ce o fi justificat asemenea entuziasm bibliofil? Am să vă spun şi dumneavoastră pe scurt în cele ce urmează:

Calitatea de căpătîi a romanului Stand on Zanzibar este stilul - maniera în care a fost scris. Mai precis, John Brunner a adaptat tehnica experimentală din trilogia S.U.A. a autorului american John Dos Passos. În locul unei voci narative unitare care să îi transmită cititorului un punct de vedere coerent, romanul e constituit dintr-o puzderie de fragmente variate ca subiect şi ca registru. Tot ca în S.U.A., unde fragmentele constituiau patru serii, Stand on Zanzibar prezintă patru categorii de fragmente. Cele intitulate "Context" par extrase din scenarii pentru film sau pentru televiziune. Cele etichetate "Lumea evenimentelor" sînt colaje de fragmente minuscule, ca nişte reprezentări la scară redusă ale romanului în ansamblu. Cele numite "Prim-planuri" urmăresc diverse personaje ale romanului şi sînt narate într-un mod mai convenţional. Iar cele din secţiunea "Continuitate" urmăresc mai ales personajele principale ale romanului.

Pentru că, în ciuda grindinii de sloganuri comerciale, ştiri, cîntece, declaraţii şi lozinci, Stand on Zanzibar e cu mult mai mult decît un colaj mediatic şi are personaje. Tema romanului este suprapopularea, dar, spre deosebire de alte romane cu un subiect asemănător, cum ar fi The Caves of Steel de Isaac Asimov sau The World Inside de Robert Silverberg, autorul nu numai ne spune că lumea imaginară în care şi-a plasat romanul este suprapopulată, ci ne şi face să simţim asta pe fiecare pagină. Căci Stand on Zanzibar este populat cu sute şi sute de personaje.

Dintre acestea, două au statut de personaje principale, anume Norman House şi Donald Hogan. Cel dintîi e vicepreşedinte la corporaţia General Technics, cel de-al doilea e agent secret şi la începutul romanului sînt colegi de apartament. Pe măsură ce lumea suprapopulată în care trăiesc cei doi scapă de sub control, fiecare dintre ei caută să îndeplinească o misiune. Norman House trebuie să impună controlul corporaţiei sale asupra unui stat african paşnic, Beninia. Donald Hogan, pe de altă parte, trebuie să îl găsească şi să îl ucidă pe un specialist, profesor doctor Sugaiguntung din Yatakang, care a anunţat că poate îmbunătăţi caracteristicile nou-născuţilor cu ajutorul ingineriei genetice. Desigur, dacă firea paşnică ereditară a celor din Beninia ar fi combinată cu metodele profesorului Sugaiguntung, viitoarele generaţii de oameni ar putea convieţui fără probleme. Dar nici măcar inteligenţa artificială Shalmaneser nu poate afla soluţia la violenţa crescîndă generată de suprapopulare şi Stand on Zanzibar se încheie fără speranţă.

Cum anul în care e plasată acţiunea romanului a sosit, ar merita să vedem ce şi-a imaginat John Brunner în 1968 despre 2010: Suprapopulare. Jargon criptic. Acte de terorism şi vandalism. O năucitoare diversitate de religii, stiluri de viaţă şi culturi. Mijloace de informare în masă şi telecomunicaţii ubicue. Suprasarcină senzorială. Divertisment facil. Superficialitate. Sociologi precum Chad C. Mulligan care au lucruri semnificative de spus, dar cărora puţini le acordă atenţie. Corporaţii mai puternice decît guvernele naţionale. Inginerie genetică. Globalizare. (Sună cunoscut?)

Stand on Zanzibar a fost răsplătit de fani cu Premiul Hugo, iar John Brunner îl considera preferatul său dintre romanele pe care le-a scris. Însă, cum cartea aceasta reprezintă rezultatul unui efort masiv de documentare despre starea de atunci a lumii şi despre tendinţele pe cale să apară, autorul nu s-a oprit aici şi a scris alte cîteva cărţi cu teme asemănătoare, cum ar fi The Jagged Orbit.

Dar despre aceasta am să vă relatez cu altă ocazie...

(P.S. Fie că îmi scrieţi numele Pîtea, Pitea, Patea sau Pâtea, vă invit să îmi vizitaţi pagina oficială de web la adresa: http://sites.google.com/site/florinpitea/. Lectură plăcută!)

Michael Moorcock, "Behold the Man" (1968)

Dacă aţi citit articolele pe care le-am scris pînă acum despre romanele autorului britanic Michael Moorcock, probabil aţi fost tentaţi să credeţi că toate cărţile lui îl au ca protagonist pe Elric. Ca să nu las urme de îndoială, aş vrea să vă spun cîteva lucruri despre un roman de-al lui Moorcock, Behold the Man, pe care l-am primit cadou în ediţie de buzunar (Editura Avon, New York, 1970) de la domnişoara Tracy Rosenberg în 2000 şi pe care îl puteţi găsi şi dumneavoastră la importatorii mei preferaţi de la Nautilus, http://nautilus.ro, în colecţia SF Masterworks de la Editura Gollancz - roman care nu îl are drept protagonist pe Elric din Melniboné, ci pe un anume Karl Glogauer, cetăţean britanic de etnie evreiască.

Intriga romanului este construită pe două planuri temporale. În "prezentul" subiectiv al lui Glogauer, acesta e adult, a călătorit în secolul întîi, în Palestina, şi îl caută pe Iisus din Nazaret. Printre episoadele acestei căutări, protagonistul îşi aminteşte crîmpeie din "trecutul" său subiectiv, incidente din copilăria, adolescenţa şi tinereţea sa petrecute în îndepărtatul secol al douăzecilea. Desigur, atunci cînd Glogauer îl găseşte pe Iisus - în cu totul altă stare decît s-ar fi aşteptat protagonistul - două milenii de istorie ameninţă să fie anihilate, iar eroul însuşi să fie prins în paradoxuri temporale. Şi, în a doua jumătate a romanului, intriga se complică.

Oricît de elegant ar fi construită intriga (oarecum după modelul flashback-comeback al romanelor realiste moderniste, ale căror experimente narative au influenţat Noul Val SF), centrul de greutate al acestui roman îl constituie personajul principal, un anti-erou structurat în spirit de frondă. Dacă personajele din Epoca de Aur a SF-ului anglo-saxon erau bărbaţi competenţi (după definiţia lui Robert A. Heinlein), inşi extrovertiţi, siguri pe ei, porniţi să cucerească Universul cu pistolul-laser într-o mînă şi cu o riglă de calcul în cealaltă, Karl Glogauer este măcinat de îndoieli şi indecizii, de porniri sinucigaşe şi de pulsiuni sexuale contradictorii. Iar combinaţia dintre acest anti-erou şi întorsăturile din intriga romanului este cu adevărat de neuitat.

Lumea imaginară din Behold the Man este la rîndul ei una dublă, contradictorie. Pe de o parte e lumea palpabilă, externă, din Palestina secolului întîi, cu păstori, pescari, soldaţi, prooroci. Pe de altă parte e lumea internă, din amintirile lui Glogauer, lumea mic-burgheză din Marea Britanie post-belică înflorind în efervescenţa anilor 60 cu contracultură, revoluţie sexuală şi muzică rock. Iar ciocnirea dintre dezbaterile filosofice pe marginea teoriilor lui Carl Gustav Jung şi posibilităţile foarte neplăcute ridicate de paradoxurile temporale din adîncurile istoriei duce la rezultate brutale.

Fireşte, nu am să vă dau mai multe detalii despre acest roman ca să nu vă stric plăcerea cînd îl veţi citi. Pentru o carte atît de scurtă, Behold the Man reuşeşte să fie şocantă şi în acelaşi timp foarte emoţionată, capabilă să îi lase pe cititori pe gînduri mult după ce i-au parcurs ultima pagină. "A lie, a lie, it's a lie..."

(P.S. Fie că îmi scrieţi numele Pîtea, Pitea, Patea sau Pâtea, vă invit să îmi vizitaţi pagina oficială de web la adresa: http://sites.google.com/site/florinpitea/. Lectură plăcută!)

J. G. Ballard - "Running Wild" (1988)

Spre deosebire de lucrări mai experimentale ale lui J.G. Ballard cum ar fi The Atrocity Exhibition (1970, ediţie revizuită 1990), Running Wild pare să fie un roman prietenos cu cititorii, aproape uşor de înţeles. Are forma unui roman poliţist, mai precis a unuia de procedură, narat la persoana întîi de doctorul Richard Greville, un personaj implicat într-o anchetă oficială referitoare la asasinate în masă şi (posibile) răpiri multiple într-o suburbie numită Pangbourne Village. Totuşi, pe măsură ce povestea se desfăşoară, cititorilor le apare senzaţia sîcîitoare că subiectul mai profund al poveştii se află în altă parte. La fel cum Greville se îndoieşte de teoriile oficiale privitoare la terorism internaţional, îşi desfăşoară propria investigaţie şi construieşte o explicaţie mai plauzibilă (şi mai neliniştitoare) a evenimentelor, cititorii sînt invitaţi în subtext să adune indicii şi să construiască o interpretare mai profundă a acestui scurt roman.

Din fericire, autorul a fost atît de amabil încît a furnizat suficiente indicii în folosul cititorilor. Pentru mine, cel mai relevant dintre ele s-a dovedit a fi o referire la Ferma animalelor (1945) de George Orwell care apare într-unul dintre ultimele capitole ale cărţii: Ca semnal, un adolescent tastează rîndurile de început din Ferma animalelor pe intranetul din Pangbourne Village, iar drept răspuns o fată tastează “Snowball”. Apoi, conform reconstituirii lui Greville, începe masacrul.

Nu am putut să nu mă întreb: De ce Ferma animalelor mai degrabă decît oricare altă referire culturală? Şi de ce “Snowball” mai degrabă decît, spre exemplu, Mollie, Benjamin, Squealer, Boxer sau Moses (ca să numim numai cîţiva)?

Apoi mi-am dat seama că nu este necesar ca satirele politice să fie deghizate în fabule cu animale. Ele pot la fel de bine să fie deghizate ca romane poliţiste sau procedurale. Şi, ca să evite acuzaţii de simplă imitaţie, Running Wild trebuia să fie structurat într-o formă diferită (sau radical opusă) predecesoarei sale.

Punctul de vedere în Ferma animalelor este extern evenimentelor, iar tonul naratorului este obiectiv. (De fapt, tonul din Ferma animalelor este un exemplu de primă mînă de claritate, obiectivitate şi reţinere.) În Running Wild, pe de altă parte, naratorul este homodiegetic şi punctul său de vedere este subiectiv. Dacă în Ferma animalelor evenimentele le sînt prezentate cititorilor în ordine cronologică, în Running Wild are loc o pendulare permanentă între evenimentele “curente” (ancheta poliţiei) şi evenimentele “anterioare” (ceea ce poliţia presupune că s-a întîmplat în suburbia pe parcursul masacrului).

Ambele intrigi se concentrează asupra unor acte de revoltă într-o comunitate mică. În Ferma animalelor, animalele se revoltă împotriva stăpînilor lor umani. În Running Wild, adolescenţii se revoltă împotriva adulţilor (părinţi, servitori, paznici).

Poate că cea mai remarcabilă diferenţă dintre cele două revolte constă în formele lor de expresie. În fabula lui Orwell, revolta este mai întîi articulată ca o doctrină formală (animalismul), apoi exprimată în discursuri grandilocvente şi în cîntece populare, iar apoi se transformă în acţiune. În scurtul roman al lui Ballard, resentimentele adolescenţilor din pătura de sus a clasei de mijloc sînt subliminale, nearticulate, iar revoltaţii au grijă să nu lase în urmă nici un fel de manifeste sau de explicaţii pentru faptele lor. Dat fiind că au crescut într-un mediu saturat de mijloacele de comunicare în masă, ei sînt cu toţii conştienţi că tăcerea şi camuflajul sînt arme mai puternice decît orice mesaj politic sau propagandistic (pe care mijloacele de comunicare în masă probabil îl vor distorsiona, oricum).

La fel de remarcabil este comportamentul diferit al revoltaţilor după succesul lor iniţial. În Ferma animalelor, animalele creează un steag, un imn, un set de legi, distribuie medalii şi decoraţii şi fac planuri de construcţii pentru un viitor mai bun. În mod semnificativ, are loc o dispută de doctrină între Snowball (care şi-ar dori să iniţieze revolte similare la fermele din vecinătate) şi Napoleon (care şi-ar dori să-şi sporească propria putere pe plan local). Dat fiind că Napoleon cîştigă, animalele de la fermă pur şi simplu ajung să lucreze din ce în ce mai mult pentru din ce în ce mai puţină mîncare, iar situaţia de ansamblu rămîne neschimbată (exploatarea nemiloasă a celor mulţi de către cei puţini).

În Running Wild, pe de altă parte, adolescenţii care au reuşit să-i extermine pe adulţi în comunitatea locală se ascund şi (pentru forţele de poliţie uluite) par să se fi făcut nevăzuţi. Nici un steag, nici un imn, nici un set de legi, nici o medalie, nici un plan de construcţii pentru un viitor mai bun. Nici vreo dispută de doctrină – dat fiind că adolescenţii plănuiesc să atace alte personae cu autoritate în viitorul apropiat. Nu este o întîmplare că cinci ani mai tîrziu, în capitolul final, are loc o tentativă de asasinat împotriva unei doamne fostă Prim-Ministru. Dat fiind că exportul de revoluţie era scopul lui Snowball în Ferma animalelor, acesta este motivul pentru care adolescenţii rebeli i-au ales numele ca parolă.

Chiar dacă doamnei baronese Margaret Thatcher nu i se spune pe nume în romanul lui Ballard (la fel cum lui Iosif Stalin nu i se spusese pe nume în Ferma animalelor), treptat doctorului Greville îi devine clar că revolta adolescenţilor este anti-consumistă, anti-yuppie, anti-neoconservatoare. Pentru cititori, devine la fel de clar că satira aceasta politică este anti-Thatcher, o critică implicită a comunităţilor suburbane strălucitoare şi fericite în care navetişti yuppie pot să-şi tundă peluzele, să-şi practice substitutele de religie bazate pe dietă, fitness şi dezvoltare personală, să-şi crească copiii şi să pretindă că restul lumii nu există.

Faptul că J. G. Ballard a publicat o satiră anti-Thatcher în 1988 (cînd doamna Thatcher era încă la putere) a fost un act de curaj similar cu publicarea de către George Orwell a unei satire anti-Stalin în 1945 (cînd Marea Britanie era încă aliată cu Uniunea Sovietică în efortul de a înfrînge Axa). Dar, spre deosebire de Ferma animalelor, în care apar o egalitate de drept între animale şi un final închis, amar, fără speranţă, Running Wild face aluzii la o egalitate de fapt între adolescenţii rebeli şi are un final deschis, optimist. Nu avem de unde să ştim unde vor ataca următoarea dată aceşti luptători pentru libertate în campania lor de gherilă împotriva adulţilor, nici cine va decide să li se alăture.

Şi nici măcar acea nenumită doamnă fostă Prim-Ministru nu e chiar în siguranţă în ceea ce-i priveşte…

(P.S. Fie că îmi scrieţi numele Pîtea, Pitea, Patea sau Pâtea, vă invit să îmi vizitaţi pagina neoficială de web la adresa: http://www.geocities.com/themaddancinggod/Indexr.htm . Lectură plăcută!)

J. G. Ballard - "Crash" (1973)

Crash este romanul lui Ballard care l-a făcut pe referentul unei edituri să scrie celebra însemnare: “Autorul acestei cărţi este dincolo de ajutor psihiatric.” (Afirmaţie citată în The Encyclopedia of Science Fiction de John Clute şi Peter Nicholls.) Cartea îngustează gama (satirică?) a volumului The Atrocity Exhibition la o singură chestiune: disiparea diferenţelor dintre pulsiunile erotice şi cele distructive cauzate de prezenţa ubicuă a automobilelor. Reclamele prezintă maşinile ca fiind strălucitoare şi sexy. Ştirile şi documentarele le prezintă drept periculoase şi mortale. Iar subconştientul şoferilor spălaţi la creier de mass-media ar putea pur şi simplu să înceapă să transfere pulsiunile erotice către rănile apărute în urma accidentelor de automobil. Sau către instrumentele de bord. (Sau ceva…)

Aici intervine protagonistul dr. Robert Vaughan, fost producător de filme documentare, în momentul de faţă preocupat pînă la obsesie cu colecţionarea de fotografii de la locuri de accidente, cu aşezarea partenerelor ocazionale de sex în poziţii de victime ale coliziunilor, cu imaginarea unor posibile răni de accidente auto pe corpul unor vedete precum Elizabeth Taylor şi cu transformarea vieţii naratorului-martor “James Ballard” într-una interesantă. (În acest punct ar fi util să ne amintim că naratorii sînt entităţi imaginare care există numai sub formă de informaţii – mai precis, sub formă de discurs – în lucrările de ficţiune. Indiferent ce nume poartă aceştia, nu trebuie confundaţi în vreun fel cu autorii fizici care i-au creat.)

Relaţia sado-masochistă de dominare şi de dependenţă reciprocă crescîndă a celor două personaje masculine trece printr-o serie de episoade din ce în ce mai dezgustătoare şi mai explicite din punct de vedere sexual în care atracţiţa sexuală (atît hetero- cît şi homo-erotică) şi pulsiunile violente sînt ireparabil amestecate unele cu altele.

Nu am de gînd să îl plictisesc (sau să îl ofensez) pe cititor cu vreun detaliu referitor la intriga romanului. E de ajuns să afirm că, dat fiind uriaşul talent literar al lui J.G. Ballard, atunci cînd autorul şi-a pus în minte să-şi şocheze şi să-şi dezguste publicul, efectele au fost considerabile. Cu toată sinceritatea, număr Crash printre cele mai dezgustătoare romane din cite am încercat vreodată să citesc, alături de Naked Lunch de William Burroughs. Totuşi, dat fiind că, în ceea ce mă priveşte, scenele şocante şi explicite din punct de vedere sexual nu reprezintă un înlocuitor pentru suspans în intriga unui roman, plasez Crash şi pe locul al treilea printre cele mai plictisitoare cărţi cu care am avut de-a face pînă acum (Finnegans Wake de James Joyce fiind pe locul al doilea).

Sînt foarte conştient de faptul că, la fel ca Naked Lunch, Crash a fost ecranizat de regizorul David Cronenberg. Dar sînt de asemenea conştient de o zicală populară printre psihologi: “Fiecare carte scrisă este o boală învinsă.” Judecînd după conţinutul acestei cărţi, trebuie să fi fost o boală destul de serioasă. Mă bucur că J.G. Ballard a fost capabil să o învingă şi că după aceea a putut să scrie cărţi mult mai agreabile precum Hello, America (1981) sau Empire of the Sun (1984).

Dar asta e o poveste cu totul diferită.

(P.S. Fie că îmi scrieţi numele Pîtea, Pitea, Patea sau Pâtea, vă invit să îmi vizitaţi pagina neoficială de web la adresa: http://www.geocities.com/themaddancinggod/Indexr.htm . Lectură plăcută!)

J. G. Ballard - 'The Atrocity Exhibition' (1970, 1990)

Probabil nu mai este un secret că am o slăbiciune pentru lucrările literare ale lui J.G. Ballard. De aceea, la sfîrşitul lui 2006, am petrecut cîteva zile din vacanţa mea de iarnă citind The Atrocity Exhibition (“Expoziţia de atrocităţi”). Romanul fusese publicat iniţial în 1970. Ceea ce am citit însă a fost o ediţie adnotată, extinsă şi revizuită publicată în 1990 (SUA) şi respectiv 1993 (Marea Britanie), o ediţie pe care o primisem de la Horia Nicola Ursu.

Să-i aplici “Expoziţiei de atrocităţi” un termen cum ar fi “dezorientantă” nici măcar nu începe să o descrie. Uneori este etichetată drept “o serie de romane condensate”, totuşi este departe de Bibliografia generală de Mircea Horia Simionescu. Totuşi, dat fiind că nu este nici roman (asta ar necesita o intrigă inteligibilă), nici colecţie de nuvele (fiecare dintre acestea ar avea nevoie de o intrigă inteligibilă), presupun că “serie de romane condensate” este o etichetă la fel de bună ca oricare alta. În experienţa mea de cititor, o singură carte s-a dovedit a fi mai puţin uşor de înţeles şi mai puţin agreabilă – Finnegans Wake (1939) de James Joyce.

Mi se pare relevant că o persoană căreia cartea aceasta i s-a părut interesantă a fost William Burroughs, care a scris o prefaţă pentru ediţia adnotată (inclusiv cu un paragraf creat prin colaj, un fel de marcă comercială în cazul autorului american).

Unele personaje din “Expoziţia de atrocităţi” îşi păstrează identitatea pe tot parcursul romanului, precum dr. Nathan sau Karen Novotny. Protagonistul şi soţia lui, pe de altă parte, suferă schimbări ale numelui şi ale personalităţii de la un capitol la altul. Numele lor de familie este Travis (Capitolul I), Talbot (Capitolul II), Traven (Capitolul III), Tallis (Capitolul IV) şi aşa mai departe. În notele de final, autorul explică faptul că fiecare capitol ilustrează altă viaţă imaginară (sau alt rol) al protagonistului, de la cele mai banale (Capitolul VII, “Canibalii verii”) la cele mai apocaliptice (Capitolul IX, “Tu cu mine şi continuumul”).

Dar pînă şi acest element de logică se pierde în capitolele finale, dintre care unele fuseseră scrise şi publicate ca lucrări individuale. Acestea poartă titluri cum ar fi “Plan pentru asasinarea lui Jacqueline Kennedy” sau “Iubire şi napalm: Export S.U.A.”

Unul dintre ele, “Crash!”, discută sub forma unui eseu încărcătura erotică latentă a accidentelor de automobile, în vreme ce un altul, “Generaţiile Americii”, compilează o listă de crime (cele mai multe imaginare) în care numele ucigaşilor şi victimelor au fost luate din paginile revistelor Time şi Life. Acest dans macabru de nume obişnuite pe cîteva pagini este mai tulburător decît ar fi fost o listă de asasinate adevărate.

Cartea se încheie cu două articole ştiinţifice în care substantive neutre din punct de vedere emoţional, precum “pacienta”, au fost înlocuite cu nume de celebrităţi. Textele care au rezultat, “Liftingul facial al Prinţesei Margareta” şi “Mamoplastia de reducere a lui Mae West” anticipează interesul public pentru chirurgia estetică a vedetelor care a cauzat difuzarea a nesfîrşite serii de documentare după anul 2000.

Efectul de ansamblu al variaţiilor numelui protagonistului, pierderii treptate a clarităţii în capitolele finale şi fragmentării fiecărui capitol în mici secţiuni care poartă titluri criptice este unul de incoerenţă crescîndă, similar într-o oarecare măsură cu efectul cumulativ din capitolele finale ale romanului Ulise (1922) de James Joyce.

Cu toate acestea, “Expoziţia de atrocităţi” are un număr de imagini recurente şi de teme care îi furnizează un anumit grad de coerenţă. Saturaţia mediatică este o asemenea temă, supraexpunerea celebrităţilor este o alta. Ballard revine în repetate rînduri asupra elementului central al civilizaţiei occidentale din a doua jumătate a secolului al XX-lea (automobilele) şi la una dintre cele mai frecvente cauze ale decesului în ţările avansate tehnologic (accidentele de automobil).

În această privinţă, mesajul principal al cărţii pare să fie că peisajul mediatic, care juxtapune vedete, politicieni, reclame la automobile, documentare despre atrocităţi şi imagini erotice, are un efect extrem de tulburător asupra subconştientului oamenilor (individual şi colectiv) pînă în punctul în care pulsiunile erotice şi cele (auto)distructive sînt amestecate şi dezorientate fără speranţă. Titlul Capitolului XIV exprimă această confuzie a pulsiunilor subconştiente indusă de mass-media într-un mod concis, memorabil: “De ce vreau să-l [***] pe Ronald Reagan”.

Un efect al confuziei induse de mass-media este că, la începutul cărţii, un fel de experiment mediatic avangardist este efectuat cu pacienţii dintr-un spital psihiatric, însă dr. Nathan (personajul raţional) este incapabil să îi spună doamnei Travis dacă soţul ei (protagonistul) este medic sau pacient. În plus, personajul crede că subiectul acesta nu mai este relevant.

Un alt efect al bombardamentului mediatic este o atenuare a afectului, o inabilitate a oamenilor obişnuiţi să reacţioneze emoţional la stimuli. Mass-media şi publicul par să fie prinşi într-un cerc vicios în care un exces de imagini tentante (sau şocante) conduce la indiferenţă, iar indiferenţa sporită conduce la nevoia pentru imagini mai tentante (sau mai şocante). Ballard avea un motiv foarte personal să fie tulburat din punct de vedere emoţional (soţia lui a murit în 1964, cîţiva ani înainte ca autorul să înceapă să scrie “Expoziţia de atrocităţi”), totuşi diagnosticul pe care l-a pus efectului mediatic asupra publicului larg s-a dovedit a fi correct. Nu este deloc o coincidenţă că adolescentul inert din punct de vedere emoţional, obsedat de mass-media, a devenit un element recurent în literatura cyberpunk de mai tîrziu, din anii ‘80.

Nu în ultimul rînd, ar trebui să menţionez că, drept omagiu pentru această lucrare a lui Ballard, Bruce Sterling a scris una dintre povestirile din seria plăsmuitori/mecanişti, “Douăzeci de evocări”, sub forma unui capitol din “Expoziţia de atrocităţi”, inclusiv cu titluri criptice pentru sub-secţiuni şi din loc în loc cîte un paragraf ironic construit prin colaj. Cu toate acestea, “Douăzeci de evocări” este un roman condensat real a cărui intrigă îl urmăreşte pe un plăsmuitor, Nikolai Leng, de la clonare pînă la deces.

Ballard însuşi nu s-a oprit aici în explorarea conexiunilor subconştiente dintre automobile, reclame, pulsiunile erotice şi cele (auto)distructive. Autorul a dezvoltat un personaj secundar din “Expoziţia de atrocităţi”, psihopatul Vaughan, într-un protagonist pentru următorul său roman important, Crash (1973).

(P.S. Fie că îmi scrieţi numele Pîtea, Pitea, Patea sau Pâtea, vă invit să îmi vizitaţi pagina neoficială de web la adresa: http://www.geocities.com/themaddancinggod/Indexr.htm . Lectură plăcută!)

J. G. Ballard - "The Crystal World" (1966)

Mi-a luat numai două zile ca să citesc romanul final din tetralogia elementelor a lui Ballard, iar cartea a constituit o surpriză plăcută. În primul rind, The Crystal World (“Lumea de cristal”) nu este plasată într-o ţară anglo-saxonă, ci în Camerun, pe fluvial Matare.

Dr. Edward Sanders încearcă să călătorească în amonte, către Mont Royal, dar întîmpină dificultăţi. Aparent, în zonă au loc unele tulburări, iar armata a izolat teritoriul. Treptat, Sanders descoperă că pădurea din jurul localităţii Mont Royal este afectată de cristalizare.

Pe măsură ce se apropie de acest fenomen, Sanders se pomeneşte prins în jocuri periculoase, cum ar fi o relaţie violent care îi implică pe proprietarul unei mine locale, Therensen, pe un bărbat, Ventress, şi pe soţia lui muribundă, Serena. Sanders, la rîndul său, are de lucru într-o leprozerie împreună cu fosta lui iubită, Suzanne Clair, şi cu soţul ei, Max. Şi, pentru a complica lucrurile, o tînără ziaristă franceză, Louise Peret, începe o relaţie amoroasă cu Sanders.

Fenomenul cristalizării se extinde, cuprinzînd păsări, animale, oameni şi artefacte, iar, pe măsură ce Sanders încearcă să ajungă la prietenii săi, situaţia din jurul său devine din ce în ce mai haotică şi mai violentă. În cele din urmă, după o evadare pe muchie de cuţit din pădure, Sanders se gîndeşte bine şi decide să meargă înapoi în lumea de cristal.

Ceea ce mi s-a părut interesant, dincolo de imaginile memorabile cu cristalizări de copaci, rîuri, personaje şi aşa mai departe, a fost “explicaţia” dindărătul fenomenului. Ipoteza unui personaj este că formarea galaxiilor constituite din antimaterie provoacă apariţia anti-timpului şi absorbirea timpului din materie atît în locuri îndepărtate din Univers cît şi pe plan local, în trei zone mici de pe Pămînt. Materia suferă un process asemănător refracţiei, cu excepţia faptului că agentul nu este lumina, ci timpul.

“Explicaţia” care îi este oferită lui Sanders în roman îmi aminteşte de logica dindărătul picturii cubiste: obiectul este redat nu dintr-o singură perspectivă, de la un anumit moment, ci din cîteva perspective, din diferite momente, “simultan”. Efectul, ca în Nud coborînd scara (1912) de Marcel Duchamp, este mozaicat, unghiular, cvasi-cristalin.

Motivul pentru care am adus în discuţie acest subiect este că, pe parcursul celor patru romane catastrofice, Ballard foloseşte imagini care amintesc foarte mult de curente celebre din pictură.

“Vîntul de nicăieri”, spre exemplu, conţine numeroase imagini de clădiri ruinate şi o atmosferă deosebit de sumbră, încărcată de praf şi de particule din sol, murdară şi întunecoasă, foarte asemănătoare cu picturile romantice. Unele dintre schiţele întunecate ale lui Victor Hugo, care ocazional încorporau pete întîmplătoare de cafea sau de vin, ar putea fi asociate cu asta.

“Lumea înecată”, pe de altă parte, cu lagunele sale şi cu imaginile ei ceţoase, neclare, tropicale, evocă picturile impresioniste, cu lipsa lor de linii clar trasate şi de contururi precise.

“Seceta” se asociază cu picturile suprarealiste. În capitolul de început, “Lacul pe cale să sece”, de pildă, tînărul Philip Jordan şi dr. Charles Ransom încearcă să salveze o lebădă muribundă, năclăită de ţiţei. Prezenţa în barcă a păsării în agonie şi aripile ei mari întinse deasupra apei evocă picturi de Salvador Dali. Mai tîrziu, Quilter apare pe picioroange, purtînd pantaloni făcuţi dintr-un covor, blănuri şi o căciulă creată dintr-o lebădă neagră. Din nou, picturile lui Dali cu apariţii moi proptite în cîrje apar în mintea cititorului. Iar, în capitolele finale ale romanului, imagini de automobile şi artefacte abandonate, pe jumătate îngropate în dune de nisip sau în straturi de cristale de sare sînt conectate explicit cu picturi de Yves Tanguy precum Jours de lenteur.

În acest context, avea sens ca Ballard să creeze o abundenţă de imagini cubiste în “Lumea de cristal”. De la cristalizări izolate de plante pînă la o pădure cristalizată, de la oameni cristalizaţi la elicoptere, automobile, case şi biserici transformate în torturi de nuntă şi prinse în pînze-filigran printre copacii cristalizaţi dimprejur, Ballard a orchestrat un crescendo de neuitat care probabil va rămîne în mintea cititorilor multă vreme după ce personajele şi incidentele din roman se vor fi şters.

(P.S. Fie că îmi scrieţi numele Pîtea, Pitea, Patea sau Pâtea, vă invit să îmi vizitaţi pagina neoficială de web la adresa: http://www.geocities.com/themaddancinggod/Indexr.htm . Lectură plăcută!)

J. G. Ballard - "The Drought" (1964)

În iulie 2005, după ce mi-am terminat de scris primul roman şi i l-am predat editorului, am simţit un puternic imbold să mă întorc la lumile catastrofice ale lui J.G. Ballard. De aceea, în numai trei zile, am citit The Drought (“Seceta”), roman care în SUA a fost publicat sub titlul The Burning World (“Lumea arzîndă”).

Din multe puncte de vedere, “Seceta” este încă şi mai ambiţios decît cele două romane precedente despre dezastre. Ca şi “Vîntul de nicăieri” şi “Lumea înecată”, romanul nu oferă un cadru temporal specific, motiv pentru care cititorii (încă) îl mai pot percepe ca petrecîndu-se în viitorul apropiat. De asemenea, nu oferă un amplasament specific, motiv pentru care ni-l putem imagina ca avînd loc fie în Marea Britanie, în Irlanda, într-o regiune de coastă a SUA, în Australia sau chiar în Noua Zeelandă.

Spre deosebire de cele două romane precedente, cauza dezastrului nu este una naturală. Anume, compuşi chimici reziduali de origine industrială care au fost deversaţi în oceane ani de-a rîndul formează un strat polimeric gros de o moleculă care împiedică evaporarea. În consecinţă, timp de cîţiva ani, nu au mai fost nori, nici ploi.

Protagonistul, dr. Charles Ransom, locuieşte într-o ambarcaţiune amenajată ca locuinţă pe un lac pe cale să sece. Ca şi Maitland şi Kerans, el se află la capătul unei relaţii cu o femeie. Soţia lui, Judith Ransom, a început deja o nouă relaţie amoroasă de care soţul ei este conştient, motiv pentru care ea se aseamănă destul de mult cu Susan Maitland din “Vîntul de nicăieri” şi puţin cu Beatrice Dahl din “Lumea înecată”.

Administraţia de stat îi îndeamnă pe cetăţeni să plece pe coastă şi are loc un exod pe scară largă căruia i s-au alăturat cei mai mulţi oameni din Larchmont şi Mount Royal. Cîteva personaje au ales să rămînă în urmă, precum Catherine Austen, pastorul Johnstone sau arhitectul excentric Richard Lomax şi sora lui, Miranda.

Pe măsură ce condiţiile se deteriorează, izbucnesc schimburi de focuri între pescari disperaţi şi miliţia pastorului Johnstone. Unele case sînt mistuite în incendii. În cele din urmă, Ransom îi ia pe cîţiva prieteni într-o călătorie către coastă, unde găsesc un coridor viermuitor de adăposturi improvizate şi forţe armate cu garduri de sîrmă ghimpată şi puşti mitralieră care îi împiedică pe civili să ajungă la ţărm. Urmează revolte.

Zece ani mai tîrziu, mici comunităţi precum aceea condusă de pastorul Johnstone trăiesc cu peşte şi cu apă distilată printre dune de cristale de sare. Ransom şi soţia lui, Judith, sînt simpli marginali. Încurajat de apariţia unui leu emaciat, Ransom îi duce pe cîţiva prieteni înapoi în oraşul din care plecaseră în căutarea unor rezerve de apă dulce.

După confruntări cu Lomax şi cu fostul servitor al acestuia, Quilter, Ransom părăseşte oraşul ruinat şi, într-o regiune cu dune de nisip, este surprins de prima ploaie după cincisprezece ani de secetă.

Ceea ce este uşor de observat este că Ballard a făcut acest roman mai vizibil inter-textual decît pe cele două dinainte. Richard Lomax, un personaj cu o orientare sexual ambiguă, cu haine excentrice şi cu o fascinaţie pentru focurile de artificii, este în mod repetat comparat cu Prospero. Sora lui, Miranda cea căruntă, este uneori comparată cu personajul omonim din Furtuna de William Shakespeare, o dată cu “o Ofelie imbecilă căutîndu-şi rîul în care să se odihnească” şi adesea se spune despre ea că are “o faţă ca a lui Puck”.

Quilter cel cretin şi macrocefal, servitorul lui Lomax, este uneori numit Caliban de către stăpînul său, iar mai tîrziu duce la îndeplinire dorinţa de viol a adevăratului Caliban cînd face copii deformaţi cu Miranda Lomax. Mama sa, pe de altă parte, se transformă într-o versiune benignă a vrăjitoarei Sycorax, devenind o ghicitoare la marginea aşezării pastorului Johnstone.

Există şi un personaj asemănător cu Ariel, tînărul vagabond Philip Jordan. Dat fiind că Philip trăieşte din furtişaguri, călătoreşte într-o barcă şi are un tată adoptiv negru pe care îl ţine ascuns în siguranţă, am avut senzaţia că personajul acesta are o puternică legătură intertextuală cu Huckleberry Finn, deşi naratorul nu se referă niciodată explicit la personajul lui Mark Twain.

În cea de-a doua parte a cărţii, în capitolul al IX-lea, “Neptunul eşuat”, pastorul Johnstone este comparat cu “un Lear dement, agăţîndu-se de puterea pe care le-o dăduse fiicelor sale.” Comparaţia este întărită de contrastul dintre cele două fiice mai vîrstnice ale lui, Julia şi Frances, care domină aşezarea şi o transformă “într-o matriarhie rigidă” şi fiica lui cea tînără şi binevoitoare, Vanessa.

În mod deloc surprinzător, intertextualitatea funcţionează în ambele sensuri. Unele forme de comportament descrise în “Seceta” au reapărut în alte povestiri. Faptul că supravieţuitorii sapă în căutarea unor conserve cu hrană apare din nou în nuvela lui Harlan Ellison “Un băiat şi cîinele său”, ca şi referirile la canibalism. De asemenea, utilizarea automobilelor abandonate ca surse de benzină şi piese de schimb a ajuns să ocupe un loc major în filmele din seria Mad Max a regizorului australian George Miller.

Ceea ce apare de asemenea destul de evident este auto-referenţialitatea. Pentru a treia oară în acest roman, Ballard utilizează tehnica literară mise-en-abime. La fel ca în “Vîntul de nicăieri” şi în “Lumea înecată”, protagonistul construieşte un microcosmos în locuinţa sa, o colecţie de obiecte printre care se simte în siguranţă şi care îi reflectă preocupările şi idiosincraziile. Mai tîrziu pe parcursul cărţii, acest microcosmos este spulberat, iar ordinea artificială a obiectelor se transformă în haos. Cînd vede această transformare, pe care nu o poate împiedica, protagonistul are o intensă senzaţie de pierdere.

Motivul pentru care am ales să numesc scenele acestea recurente mise-en-abime este că ele reflectă, la o scară mică, ceea ce se întîmplă cu civilizaţia umană în general cînd se confruntă cu forţe naturale de necontrolat în romanele catastrofice ale lui Ballard.

Şi, după dezastre cauzate de aer, apă şi foc, era cît se poate de firesc pentru J.G. Ballard să îşi imagineze o catastrofă cauzată de pămînt, dezlănţuind puterea regnului mineral.

Dar asta e altă poveste.

(P.S. Fie că îmi scrieţi numele Pîtea, Pitea, Patea sau Pâtea, vă invit să îmi vizitaţi pagina neoficială de web la adresa: http://www.geocities.com/themaddancinggod/Indexr.htm . Lectură plăcută!)

J. G. Ballard - "The Drowned World" (1962)

Spre deosebire de The Wind from Nowhere, care era plasat în ceea ce publicul de atunci percepea ca fiind „prezentul”, următorul roman al lui J.G. Ballard, The Drowned World („Lumea înecată”), este plasat în viitorul apropiat, la aproximativ şaptezeci de ani de la data publicării. Din cauza activităţii solare intense, calotele polare s-au topit, regiunile de coastă din întreaga lume au fost inundate, iar vegetaţia se reîntoarce la forme străvechi din triasic.

(Ştiu, ştiu… Patruzeci şi cinci dintre acei şaptezeci de ani s-au scurs deja, încălzirea globală este destul de reală, iar calotele polare chiar se topesc.)

Ca urmare, majoritatea supravieţuitorilor s-au retras în locuri precum Islanda, iar zone cîndva temperate cum ar fi Europa sau Insulele Britanice sînt acum lagune tropicale locuite de iguane, aligatori, păsări exotice şi de cîte o echipă de jefuitori.

Un biolog, Robert Kerans, se află într-o asemena zonă de lagune cu o echipă de militari. Treptat, îşi dă seama că nu numai vegetaţia se întoarce la o versiune din timpuri profunde, ci şi psihicul omenesc. În consecinţă, atunci cînd colonelul Riggs decide să se retragă, Kerans, iubita lui Beatrice Dahl şi psihologul Alan Bodkin preferă să rămînă în urmă.

Curînd, pe lîngă izolare, reîntoarcere psihică în timpul profund şi o posibilă criză de hrană şi de combustibil, ei se confruntă cu o altă problemă. Zona lor de lagune este invadată de o echipă de jefuitori condusă de un bărbat pe nume Strangman. Nu după mult timp, el încearcă să o seducă pe Beatrice şi joacă un joc de falsă camaraderie şi intimidare subtilă cu Kerans.

După cîteva reprize de scufundări, Strangman şi jefuitorii lui înalţă un baraj şi evacuează apa din lagună, dezvăluind Piaţa Leicester din Londra. Tentativa lui Bodkin de a arunca în aer barajul se sfîrşeşte cu uciderea lui. După mai mult tratament violent, evadare şi urmăriri, Kerans şi Beatrice aproape că sînt ucişi la rîndul lor, dar colonelul Riggs şi oamenii lui apar la timp ca să-i salveze.

Cînd află că Strangman probabil va primi o medalie pentru acţiunile sale, Kerans însuşi aruncă în aer barajul, scapă cu greu de urmărire şi se îndreaptă spre sud către jungle infernal de fierbinţi. Deşi este rănit, ultimul său mesaj, scrijelit pe un perete, este destul de optimist.

Ceea ce se remarcă pe parcursul romanului acesta este că e mai „ballardian” decît cel precedent. Spre exemplu, în loc să folosească omniscienţa selectivă multiplă pentru a trece de la un personaj la altul, aşa cum a făcut în „Vîntul de nicăieri”, Ballard utilizează aici omniscienţa selectivă pentru a se concentra asupra unui singur personaj, Robert Kerans.

Destul de tipic, Kerans este un bărbat alb educat, de vîrstă medie, introvertit, implicat în stadiile finale ale unei relaţii cu o femeie puternică, afirmată, independentă. Preferă să locuiască singur, contactele lui cu alţi oameni sînt mai degrabă sporadice şi este predispus să viseze cu ochii deschişi.

Într-un episod deosebit de memorabil din capitolul al IX-lea, „Bazinul lui Thanatos,” Kerans se oferă voluntar să îmbrace un costum de scafandru greu şi să viziteze un planetariu scufundat, savurează jocul subacvatic al luminii şi vegetaţiei pe domul din sticlă al planetariului şi aproape că se îneacă. Chestiuni practice referitoare la supravieţuire şi confort devin secundare faţă de motive obscure ce apar din explorarea de către Kerans a psihicului din timpuri profunde.

Din acest punct de vedere, finalul romanului este de asemenea ballardian, dat fiind că nu există nici o promisiune de ansamblu a unei întoarceri la normalitate sau a unei remedieri a catastrofei, iar protagonistul alege să lase în urmă rămăşiţele civilizaţiei umane şi să se îndrepte spre sud, în junglă. Kerans nici nu este singurul care procedează astfel. Acţiunile lui le reflectă într-o oarecare măsură pe cele ale unui personaj secundar, locotenentul Hardman. În capitolul final, „Paradisurile Soarelui,” Kerans îl întîlneşte pe Hardman din nou, aproape orb şi în pragul inaniţiei, şi, dintr-un sentiment profund de compasiune, protagonistul îl hrăneşte şi-l îngrijeşte cîteva zile.

Dar, într-un mod tipic pentru un roman de Ballard, imediat cum Hardman se simte puţin mai bine, el pleacă din nou pe cont propriu, urmîndu-şi motivele obscure, fără să spună măcar „cu bine”. Iar Kerans, cu ultimele puteri, îşi urmează propria cale cu un sentiment al reînnoirii, gîndindu-se la sine însuşi nu ca la un om în pragul morţii, ci ca la „un al doilea Adam căutînd paradisurile uitate ale Soarelui renăscut.”

Soarele însuşi s-a întors cu vîrf şi îndesat în următorul roman al lui Ballard.

Dar asta e altă poveste.

(P.S. Fie că îmi scrieţi numele Pîtea, Pitea, Patea sau Pâtea, vă invit să îmi vizitaţi pagina neoficială de web la adresa: http://www.geocities.com/themaddancinggod/Indexr.htm . Lectură plăcută!)

J. G. Ballard - "The Wind from Nowhere" (1962)

În aprilie 2005, datorită amicului meu Horia Nicola Ursu, am achiziţionat opt romane de J. G. Ballard. Nu erau nici pe departe primele cărţi de Ballard pe care le-am citit, dar în sfîrşit am avut ocazia să-i văd dezvoltarea ca scriitor. Am făcut acest lucru citindu-i în ordine cronologică primele patru romane. Cel mai timpuriu, The Wind from Nowhere („Vîntul de nicăieri”), fusese scris în 1961 şi publicat pentru prima dată în ianuarie 1962.

Pe scurt, o catastrofă globală are loc deoarece curenţi de aer încep să sufle de jur împrejurul planetei Pămînt, accelerînd cu cinci mile pe oră în fiecare zi. Pe măsură ce vîntul ajunge la viteze fără precedent, doboară clădiri, ia pe sus automobile, distruge avioane şi face nave să eşueze, practic distrugînd civilizaţia umană aşa cum o ştim.

Oricît de implauzibil ar suna acest lucru, un asemenea model de vînturi circulare violente domină atmosfera superioară a planetelor gigantice gazoase precum Jupiter şi Saturn.

Totuşi, ceea ce face „Vîntul de nicăieri” o carte memorabilă este modul în care aceste fenomene extraordinare sînt percepute de personaje obişnuite, ca şi căile prin care indivizii şi societatea fac faţă catastrofei.

Capitolul introductiv tratează despre Donald Maitland, care, din cauza unui vînt puternic care ridică praful şi reduce vizibilitatea, nu poate lua avionul din Marea Britanie spre Canada. Maitland este ceea ce mai tîrziu a ajuns să fie etichetat drept personaj ballardian emblematic. Este un englez educat, un introvertit, se află la capătul amar al unei căsătorii cu o femeie puternică, ce se afirmă, are un ascuţit simţ al observaţiei şi o preferinţă pentru meditaţii singuratice în locuri abandonate.

Următoarele capitole mută punctul de vedere asupra unui comandant de submarin american, Lanyon, a cărui misiune este să călătorească din nordul Italiei pînă în sudul Franţei ca să recupereze trupul neînsufleţit al unui general, şi la un funcţionar britanic, Simon Marshall, care este responsabil cu un centru de telecomunicaţii implicat în eforturile administraţiei de stat de a face faţă crizei.

Pe măsură ce viteza vîntului sporeşte la peste 180 de mile pe oră, clădirile se prăbuşesc, solul fertil este spulberat, maşinile industriale sînt avariate. Oamenii construiesc coridoare din saci de nisip (o rămăşiţă din Al Doilea Război Mondial care în realitate a fost folosită în perioada imediat post-belică pentru a combate revărsările Tamisei) şi se adăpostesc în tunelurile de metrou.

Între timp, un magnat industrial numit Hardoon îşi foloseşte averea, maşinăriile şi armata personală ca să construiască o piramidă proiectată să-i reziste vîntului cataclismic. Cu toate acestea, Hardoon se dovedeşte a fi crud. Le refuză siguranţa chiar oamenilor care au construit piramida. Paznicii săi le asasinează pe personajele pe care ar fi trebuit să le salveze, iar Simon Marshall, înainte de a muri, transmite un avertisment către restul lumii.

După o confruntare finală, piramida este inundată şi se prăbuşeşte într-o rîpă, în vreme ce Maitland, Lanyon şi alţi cîţiva scapă. Iar vîntul începe să scadă în intensitate într-un mod la fel de misterios cum începuse.

O parte din farmecul romanului constă în dezvoltarea gradată pe care se bazează, o înrăutăţire permanent a condiţiilor pe care naratorul o relatează cu detalii realiste şi o sprijină cu date ştiinţifice şi ştiri de pe glob. Cartea începe cu un personaj obişnuit într-o situaţie obişnuită (călătoreşte cu un taxi ca să prindă un zbor care a fost amînat din cauza vîntului intens şi a vizibilităţii scăzute), progresează prin stadii în care indivizii, comunităţile şi societăţile reacţionează în moduri destul de convingătoare la situaţii extreme şi se încheie cu un dezastru deplin. În mod paradoxal, cititorii se simt uşuraţi la final, mai degrabă decît îngroziţi.

Un alt aspect interesant este că, spre deosebire de literatura hard SF a Epocii de Aur, „Vîntul de nicăieri” se bazează pe un echilibru între personaje hiper-masculine, cu voinţă de fier, precum comandantul Lanyon şi personajele introspective, specifice Noului Val, cum ar fi Donald Maitland. În plus, axioma hard SF că omul va triumfa asupra naturii cu suficientă ştiinţă şi suficientă tehnologie este zguduită din temelii. Pe parcursul întregului roman, unele maşinării (automobile, apoi camioane, apoi buldozere) sînt utile pentru o vreme, apoi vîntul se intensifică şi le avariază, după care sînt aduse maşinării şi mai grele ca să le salveze pe cele avariate. În final, pînă şi cel mai puternic produs al tehnologiei, piramida lui Hardoon, se năruie sub forţele naturii, iar vîntul catastrofic deţine o supremaţie necontestată.

Acestă atitudine faţă de tehnologie este exact opusul axiomei de mai sus şi e centrală în viziunea lui Ballard. Tehnologia, pare el să afirme în subtext, este destinată să se transforme în deşeuri, iar omenii s-ar putea amuza mai mult imaginîndu-şi utilizări noi, creative, pentru rămăşiţe decît acţionînd ca nişte utilizatori obedienţi ai produselor noi, sclipitoare, urmînd manualul de instrucţiuni pas cu pas.

Nu în ultimul rînd, „Vîntul de nicăieri” este un roman scurt, clar şi la subiect. Îi lasă pe cititori dornici de mai multe cărţi de Ballard, motiv pentru care, după ce l-am terminat, am trecut direct la lectura următorului roman catastrofic al lui J. G. Ballard, The Drowned World.

Dar asta e altă poveste.

(P.S. Fie că îmi scrieţi numele Pîtea, Pitea, Patea sau Pâtea, vă invit să îmi vizitaţi pagina neoficială de web la adresa: http://www.geocities.com/themaddancinggod/Indexr.htm . Lectură plăcută!)